Moving in new direction: The Class of expressive plastic movement

Джон Фридман (John Freedman)

Кажется, что для Геннадия Абрамова нет большего удовольствия, чем говорить о том, как его совсем молодой Московский театр "Класс экспрессивной пластики" поражает публику. И еще о том, какое огромное количество народа толпится в крошечной полуподвальной комнате, которая служит театральной аудиторией Вся история о том, как группа мультипликационных продюссеров из Франции едва не поссорилась, не сумев разобраться в том, к какому жанру можно отнести постановку, которую они только что посмотрели. Другая о двух русских режиссерах, приезжавших в Москву из провинции. Образно говоря, они поколотили друг друга в гостинице, не сойдясь во взглядах на степень технику, и меру, которой актеры держат отстранение по Брехту. Но любимая история Абрамова о критиках. "Ни об кого, - говорит он с удовольствием, - критики не сломали столько перьев, сколько об нас. Они все хотят писать о нас, но не знают, как нас описывать".

Если попросить пояснить: первое - что делает Абрамов, он отсылает к названию своего театра. "Это точное название, - говорит он - это и программа, и объяснение того, что мы делаем".

"Класс экспрессивной пластики" был основан в 1991 как часть Московской лаборатории А. Васильева - "Школы драматического искусства".

Пятидесятипятилетний Абрамов, бывший артист балета, закончил белорусское хореографическое училище в 1960 году и Российский государственный институт театрального искусства в 1976. С 1960 по 1972 он станцевал более 36 ведущих партий в различных провинциальных балетных коллективах по всему Советскому Союзу. Не так давно он работал в качестве хореографа со многими ведущими режиссерами. Включая Н. Михалкова, м. Шелла, Й. Кресника. Особенно близкие отношения установились с А. Васильевым в 1976 году во время постановки "Хелло, Долли!" в Ростове-на-Дону. Позже Абрамов ставит пластику в прославленных спектаклях Васильева "Взрослая дочь молодого человека", "Серсо", "Шесть персонажей в поисках автора". Он также был одним из тех, кто стоял у истоков "Школы драматического искусства".

Идея создания театра пластики под крышей театра Анатолия Васильева пришла во время европейского турне с "Серсо". Абрамов и Васильев увидели одну пластическую постановку, которая поразила их своим художественным исполнением. Но они сошлись в том, что это могло бы быть сделано еще лучше. Конечно, другим импульсом послужил творческий кризис, в котором находился Васильев с конца восьмидесятых годов. Если не считать. Вызвавшую дискуссии постановку в "Comedie Fransaise" в 1992 году "Маскарада" Лермонтова и постановку в Будапеште в апреле 1994 года "Дядюшкиного сна" Достоевского, девяностые годы не были для Васильева продуктивным периодом. По крайней мере по традиционным меркам. Со времени "Шести персонажей..." в России у него не было ни одного законченного спектакля.

В огромной степени это чувство неудовлетворенности было связано с его ощущением, что в России происходит падение уровня актерского мастерства.

Задача Абрамова, как руководителя нового класса пластики, состояла в том, чтобы превратить группу новичков в коллектив актеров, которые были бы настроены как на физические и демонстративные требования постановки, так и на разнообразные аспекты эмоционального мышления. В интервью января 1993 года, сразу после того, как "Класс экспрессивной пластики" стал приковывать к себе первое международное внимание, Абрамов с энтузиазмом отмечал выгодные стороны его отличия от Васильева. "Васильев осуществляет тотальный контроль, - говорил он, - в то время, как у меня - театр актеров. Двигаясь от одного к другому, мы даем жизнь третьей идее".

В то время как более очевидно эксперименты А. Васильева вязли в утонченном театре устного слова, Абрамов и его студенты двигались в другом направлении. К началу 1994 года, когда его театр стал своего рода Меккой для всех, кто интересовался авангардистскими постановками, Абрамов признал, что он и Васильев "идут к разобщению".

"Я не хотел этого, - говорит Абрамов, - но после того. Как Пина Бауш присутствовала на одном из наших представлений и выразила восторг, Васильев предложил расстаться. Возможно, он был прав. Мы выросли и стали настолько самостоятельными, что как для взрослых детей. Для нас наступило время покинуть родительские стены".

На самом деле, найденное решение, представило Абрамову лучшее из двух: "Школа драматического искусства" по-прежнему дает крышу и оказывает финансовую поддержку его труппе, в то время как Абрамов сохраняет за собой полную творческую автономию. У него есть право развивать свои идеи так, как он полает сам. Гастролировать и гирать тогда и где он захочет.

Всегда уклончивый и заставляющий думать Абрамов, сравнивает свои постановки с музыкальной композицией. "То, что мы делаем, - особый вид представления, в чем-то напоминающий дивертисмент, - объясняет он. Я думаю, что дивертисмент - величайшее открытие. В итоге, так получается, что все, чтобы мы ни делали, восходит к симфонии. Дивертисмент развился в сюиту. В свою очередь, сюита - в симфонию. Пока мы достигли уровня дивертисмента, который стоит на грани превращения в сюиту. Надеюсь, что в дальнейшем наши представления все-таки достигнут уровня симфонии. Это усложнено тем, что все инструменты, все основные части должны сосуществовать независимо и свободно".

Абрамов и его актеры работают над бессловесными импровизационными постановками, которые соединяют в себе элементы драматического театр, пантомимы и танца, но не поддаются простой категоризации. Они отбрасывают общепринятые представления о сюжете, отказываются от слов. Кроме отдельных случаев, когда они используются скорее в качестве звуков, направленных на то, чтобы бросить своего рода вызов, чем несут какую-то смысловую нагрузку. Если верить словам Абрамова, они отбросили такие понятия, как режиссура, сценарии, либретто, даже то, что коим то образом представляло бы собой схему представления, за исключением самых общих и технических моментов. Скорее всего, они намечают план своих импровизационных постановок (а их сейчас пять), чем ставят их в общепринятом значении театральной постановки. Каждый спектакль состоит из 15-20 отдельных эпизодов, языком общения, в которых является отточенное телодвижение. Часто неопределенные темы отдельных эпизодов свободно объединяются под заставляющим задуматься называнием "Преследователь", "Барьер отдельности", "Межсезонье", "Nota Bene", "Приходят и уходят". Идеи для эпизодов исходят от Абрамова, который предлагает основные темы актерам, для того, чтобы они их исследовали. Однако, в художественном отношении, результаты работы являются продуктом видения, таланта, способностей и ежедневного настроя каждого исполнителя. Помимо суровых тренингов и физических упражнений, которые проводятся в строгом соответствии с собственной системой Абрамова, основная задача режиссера состоит в том, чтобы убрать эпизоды, которые, как ему кажется, не готовы для показа, и определить порядок, в котором играют оставшиеся.

"Я не могу требовать одного жеста для всех, - говорит Абрамов о своей подготовительной работе с актерами. Даже, когда я делаю какое-то предложение, я говорю им, что лишь предлагаю свою альтернативу тому, что потенциально могли бы предложить они.

Конечно, это не значит, что Абрамов безучастно сидит в то время, когда его ученики занимаются тем, чем хотят. Он сторонник дисциплины, закрывая дверь перед актерами, не пуская их на репетиции, если они опаздывают всего на несколько секунд. Когда же он ставит перед актерами задачу, он ждет ее точного исполнения. Однако, он решительно отвергает мысль об абсолютном режиссерском контроле. Его цель состоит не в том, чтобы получить от своих актеров особый результат, но в том, чтобы дать им возможность в полной мере выразить свою творческую энергию. Он признает. Что власть, которой он владеет - "огромна". Однако тут же прибавляет, что применяет ее неортодоксально.

Труппа, ядро которой работает с Абрамовым с самого начала, состоит из десяти актеров. Только один из них имеет предварительную профессиональную актерскую подготовку. Несмотря на то, что между актерами труппы существует значительная разница в таланте и способностях, каждый достиг заметного уровня технического мастерства. В отношении стиля, некоторые неравнодушны к акробатике, в то время, как другие тяготеют к исследованию возможностей эмоционального общения через абстрактное телодвижение. Как убежденный человек и горячо преданный учитель, Абрамов отказывается быть судьей для своих учеников.

"Мы должны подходить к их импровизации с их точки зрения, с их позиции на момент импровизации, а не со своей, - настаивает Абрамов. Я не принуждаю их выражать мое видение. Я пытаюсь вытянуть из них их собственные впечатления, их образы на их же собственном языке, достаточно ясном и выразительном".

Спектакли играются на голом деревянном полу. Обычно без специального освещения. В сопровождении кассетного магнитофона. Редкие, самые основные реквизиты, могут состоять из нескольких стульев, бутылки, нескольких шарфов или пустой рамки для картины. Отражая живой интерес актеров, большинству из которых немногим более двадцати, основные темы коротких импровизационных эпизодов часто вращаются вокруг открытия любви, состояний неловкости, сексуального притяжения и ревности. Они могут быть скучными и даже временами до некоторой степени инфантильными, но исполнительское мастерство актеров всегда впечатляет. Лучшие эпизоды достигают поразительно ясных интеллектуальных и эмоциональных плоскостей.

Это особенно справедливо в отношении этюдов Евгении Козловой. Она не только необычно изящно владеет своим телом, но и имеет замечательную способность выражать единство пластики тела с мыслью или руководящими ею импульсами. Высоко интроспективная и насмешливо загадочная, она всегда кажется образом иного мира, открывая опыт трансформации ощутимым для публики. В те редкие моменты. Когда ее внимание вдруг фиксируется на конкретном объекте - на окне, зрителе - эффект ее перемещения с одного уровня сознания на другой почти пугающий. Если кто-то из ее коллег, особенно Владимир Беляйкин и Василий Ющенко, создают в спектакле дух быстроты, умело соединяют элементы цирка и драмы, Козлова всегда находит физические средства для создания поэтической ауэры. Ее манера медленная и текучая, а ее сцены суггестивны. Они не рассказывают истории, не иллюстрируют ситуации: они подразумевают парадоксы и запутанности специфического состояния сознания и бытия.

Так как же, действительно, рассказать о том, что замышляет Геннадий Абрамов?

Он говорит о "пространстве зон импровизации", об уровнях эмоциональности, "глубинах абстракции", "областях мыслительного процесса" и зрителях, которые являются потребителями со своими собственными клише. Короче, он не собирается давать точное объяснение. Он считает. Что его актеры достигли такой свободы и развили такую физическую интуицию, что могут импровизировать целую программу под музыку. Которую они до этого никогда не слышали.

"Вы еще не знаете театра, подобного этому, - говорит Абрамов с заметным удовлетворением, но мы уже может это делать".

Примечания

- Пятнадцать актеров класса были отобраны из трехсот претендентов в ноябре 1991 года. .

- Где-то в 1991 году Васильев поставил несколько диалогов Платона, которые были засняты на пленку для показа по телевидению. Время от времени они показывались как рабочие моменты без всякого объяснения и в "Школе драматического искусства". Абрамовская постановка "Nota Bene" в 1993 году с подзаголовком "Пластические заметки на полях романа Томаса Манна", первоначально задумывалась как эксперимент для того, чтобы подать Васильеву идеи для его запланированной постановки романа. Васильев не использовал никакие элементы из "Nota Bene"и потом казалось, что он оставил идею завершения проекта Иосифа. Для краткого знакомства с работой над Иосифом см. Дж. Фридмана "Быстрый взгляд на "Школу драматического искусствап" А. Васильева".