Мюнхенские встречи

Счастливую возможность познакомиться с образцами современной оперы, которые создаются в самых разных концах света, предоставили заседания Восьмой международной лаборатории музыкальных театров в Мюнхене в конце ушедшего года. Подобная лаборатория функционирует в рамках Международной Академии музыкального театра имени известного режиссера Августа Эвердинга (нынешний президент Комитета музыкального театра — доктор Хельмут Матиасек). По сложившейся традиции представительное многонациональное жюри (деятели театра из Германии, Америки, Англии, Словении, Швеции, Филиппин,

Эстонии и других стран) отбирает произведения, поставленные за последние три года в разных театрах мира, и сами композиторы или постановщики представляют фрагменты этих спектаклей в видеопоказах. На этот раз впервые чести участвовать в презентациях был удостоен российский театр. С российской стороны инициатором выступил заведующий кабинетом музыкального театра Союза театральных деятелей Алексей Садовский, со стороны Баварской театральной Академии — доктор Томас Зиедхоф. На форуме были продемонстрированы новосибирская постановка оперы А. Шнитке «Жизнь с идиотом», пермская интерпретация оперы Р. Щедрина «Лолита» и московский мюзикл «Норд-Ост» Г. Васильева и А. Иващенко.

Разумеется, сколько-нибудь подробно осветить показанное невозможно, и потому что демонстрировались оно в отрывках, да к тому же технически не в лучшем виде, и потому что с одного раза нельзя в полной мере оценить услышанное-увиденное. Поэтому постараюсь сосредоточиться на замеченных общих тенденциях.

Прежде всего — о литературных источниках, которые использовали композиторы. Здесь встречались и известные сюжеты: новелла Г. Клейста «Землетрясение в Чили» («Землетрясение» Авета Тертеряна), роман В. Набокова «Лолита» (Родион Щедрин), рассказы Д. Хармса (опера исландского композитора Хафлиди Халльгримссона). Однако чаще композиторы предпочитали сборные либретто из мотивов самого разного происхождения — документального и художественного свойства. Попадались и исторические сюжеты («Биргитта» шведского автора Карла Унандер-Шарина — о жизни при дворе в Швеции княжны Нерке, ее бегстве в Рим и приобщении после смерти к лику святых). Обращались композиторы и к недавним реальным событиям. Например, в опере австрийского композитора Александра Мюлленбаха в художественной форме рассказывается история расстрела снайпером на мосту в Сараеве молодой влюбленной пары.

Свое место заняли сюжеты о биржевых страстях, клонировании, искусственном интеллекте, жажде обогащения («Лицо в зеркале» немецкого автора Йорга Вид-манна и «Что вы думаете об этом, или Страдания нового Пиранделло» польского композитора Алисии Гронау). Были совсем бессюжетные проекты. Наиболее характерный — опера немецкого композитора Хайнера Геббельса «Пейзаж с отдаленными родственниками».

Соответственно эпохе постмодернизма, в представленных произведениях встречались самые разные драматургические решения. Редко когда сюжетная основа развивалась последовательно, и даже если случалось такое, драматургия складывалась из отдельных эпизодов типа кинокадров, которые в совокупности составляли целое, но монтаж их при необходимости мог варьироваться.

Такова, например, опера с суперсовременным названием “www/M@rcopolis.com” гречанки Крисы Апостолату. Автор расшифровывает название так: «Маркополис — это путешествие музыкального театра по сумасшедшему миру современных городов». Сюжет построен на взаимоотношениях могущественного императора Китая и Монголии хана Хубилая с путешественником Марко Поло. Пытаясь изменить мировоззрение императора, Поло рассказывает ему притчи о «невидимых городах», контрастные картины которых развертываются перед зрителем.

Другой пример достаточно простой (чтобы не сказать элементарной) драматургии — опера австралийки Андре Гринуэлл «Транспорт мечты» для пяти женских голосов, семи инструменталистов и дигитальной проекции. Либретто, составленное из разных источников — записей в бортовом журнале, отрывков из газетных статей, баллад, писем, фиксации на кинопленке, — повествует о драматической истории эмиграции в Австралию английских женщин из нижних слоев общества. Именно слушатели должны составить целое из отдельных песенно-балладных фрагментов этой оперы, которые сами по себе красивы, драматичны, порой очень выразительны, опираются на народные английские и ирландские мелодии. 

Если простота и даже некоторая наивность драматургии греческой и австралийской опер свидетельствовали скорее всего о том, что их авторы только осваивают накопленные жанром традиции (вряд ли они сознательно отказываются от них), то совсем другой случай представляет «Пейзаж с отдаленными родственниками» Хайнера Геббельса.

Композитор довольно четко декларирует свою позицию, безусловно характерную для эпохи постмодернизма, когда все со всем может сочетаться и совсем необязательно заботиться при этом о создании некой целостности. Геббельс считает, что массивные оперные (вероятно, не только оперные) структуры переживают сегодня кризис. Его интересует надиндивидуальная эстетика. В его опере нет сюжета, нет фокусированной центральной темы. Показанное произведение представляет собой, как утверждает сам автор, прогулку по звучащему музею. Важно отметить, что Геббельс — человек очень талантливый, и каждый данный кусок презентации — будь то танец дервишей, соло индийского скрипача или песня в стиле кантри — самоценен. И тексты, которые чаще всего произносятся чтецом, также самого высокого свойства. Добавим еще, что композитор постоянно работает с такими высококлассными исполнителями, как артисты ансамбля «Модерн», которые не только блестяще музицируют, но и весьма склонны к инструментальному театру. Тем не менее, скреплять целое лишь методом контраста в данном случае кажется недостаточным. Геббельс, который декларирует сближение восточной и западной, элитарной и массовой культур создал уникальный продукт, претендуя, думается, на некую универсальность своей позиции. В этом я вижу противоречивость его пути.

Среди показанных сочинений встречались и более сложные типы драматургии, где переплетались достоверность и фантазия, персонажи условные и реальные, применялась перекличка времен. Таков, в частности, «Мост смерти» Александра Мюлленбаха. Несмотря на то, что в основе сюжета лежит художественно обработанный боснийским драматургом эпизод гражданской войны в Югославии, в реальность мы погружаемся только в первом акте. Действие второго происходит как бы на границе между достоверностью и загробной жизнью. В этом переходном мире ушедшие из жизни герои пытаются вести нормальную жизнь и даже в финале играют свадьбу. Перекличка времен, жизненных коллизий и ирреальности не делает, однако, оперу постмодернистским продуктом. Композитор скрепляет ее разработанной лейтмотивной системой, а также фигурой Юродивого, свидетеля и комментатора событий, который появляется в самые напряженные моменты повествования. Такого рода объединяющая фигура вообще весьма харатерна для показанных проектов. Скажем, в «Мире происшествий», основанном на рассказах Д. Хармса, рассказчиком выступает сам их автор.

Принятое ныне разнообразие стилей и направлений отразилось в полной мере в продемонстрированных произведениях. Все авторы проектов одаренные, мастеровитые люди, владеющие богатой палитрой современных средств. Везде органичный, хорошо звучащий образный оркестр. Разумеется, многие отдают предпочтение в вокальной строчке постберговскому декламационному началу. Однако чувствуется, что композиторы постепенно стали поворачиваться лицом к собственно мелодике. Это ощущалось даже в такой опере, как «Лицо в зеркале» Йорга Видманна, где рассказывается о сложных взаимоотношениях бизнес-леди Патрисии, ее супруга и женщины-клона Юстины. Последнюю выделяет красивое естественное интонирование инструментального типа, и Видманн таким образом утверждает, что искусственные создания могут быть иногда более человечными, чем сотворившие их люди. И в шведской опере («Биргитта»), и в греческом и австралийском проектах сильно мелодическое начало, отмеченное соответствующим национальным колоритом.

Сильны в показанных сочинениях и элементы пластики. Наиболее ярко это выражено в опере со странным названием «Блау-Вальд Дорф — далекие друг от друга дни» немца Хельмута Оринга, где один из главных сюжетных мотивов — «Русалочка» Андерсена, а ведущие исполнительницы — три глухие пластические артистки. По убеждению композитора, главный в его произведении — язык жестов, благодаря которому персонажи находят способ общения. Один из главных героев оперы гречанки Крисы Апостолату — Марко Поло тоже решен чисто пластическими средствами.

Дискуссия, призванная обобщить впечатления от просмотров, выявила разные подходы к современному состоянию оперы. Так, режиссер Ф. Рихтер счел, что сейчас настало время исключительно для переносных недорогих представлений, и именно здесь должно развернуться поле для экспериментов. Другие, среди которых, в частности, известный композитор З. Маттус, утверждали, что при любых экспериментах следует сохранять главное достижение оперного искусства — человеческие характеры. Интендант Шведской Королевской оперы Стефан Йоханссон также призывал не порывать с традициями.

Если же говорить о собственно театральных поисках, которые проглядывали в интерпретации показанных произведений, то здесь традиции активно обогащались привнесениями из других искусств. Более всего использовались видеопроекции, а также развитые пластические решения. Характерны разнообразные трактовки сценического пространства. Органичнее других выглядело решение «Биргитты», в которой режиссер Карл Дюнер явно шел от свойств музыки и строгий моностиль композитора представил в жанре средневековых бытописаний. 

Обещанный приз Вольфа Эберманна, поощряющий лучший проект, на этот раз был вручен вдове армянского композитора Авета Тертеряна за оперу «Землетрясение».

Российский показ прошел весьма успешно, вызвал большой энтузиазм со стороны иностранных участников симпозиума. Будем надеяться, что подобные встречи станут для нас хорошей традицией.

(Российская музыкальная газета)

«Неизвестный Б. В. Асафьев»

Книга под таким названием недавно вышла на русском языке в Нью-Йорке (издательство “Design-ER”, 2003). Автор Владимир Левиновский, с 1993 года живущий в этом городе, прошел большой жизненный путь: окончив студию при Саратовском театре драмы, выступал на его сцене, получил образование на филологическом факультете Саратовского университета и факультете оперной режиссуры ГИТИСа (ныне Академия театрального искусства), был главным режиссером Саратовского театра оперы и балета, художественным руководителем Магаданского музыкально-драматического театра, стажировался в БДТ под руководством Г. А. Товстоногова, являлся директором Московского камерного музыкального театра, преподавал в Академии театрального искусства. Законченное недавно капитальное жизнеописание выдающегося русского музыкального ученого и композитора Бориса Владимировича Асафьева Левиновский считает своей «главной книгой».

«Жизнеописание» — это излишне скромное определение, данное в аннотации к книге. Наряду с тщательно прописанной биографической канвой, в книге дается многоракурсный анализ творческой деятельности Асафьева. Материал, по крупицам собранный из различных источников (в том числе и недоступных до недавнего времени), позволил выстроить богатейшую панораму судьбы и трудов этого мыслителя и композитора-практика, судьбы во всей ее многосложности и противоречивости, обусловленной и личностными свойствами Асафьева, и еще более — мощным прессом «сталинской эпохи».

Проделав огромную собирательскую, В. Левиновский суммировал и осмыслил колоссальный фактологический материал. При этом внушительно проакцентирован аспект, до сих пор остававшийся в тени исследовательского внимания и наиболее близкий профессиональным интересам автора. Он заявлен в подзаголовке книги: «Театр, ставший музыкой». То есть исчерпывающе рассмотрен весь круг вопросов, группирующихся вокруг темы «Асафьев и музыкальный театр».

Выход этой монографии — безусловно примечательное событие: и по своей фундаментальности, и по убедительности воссоздания подлинного лика выдающегося ученого-музыканта, и потому, наконец, что перед нами редкое для подобного жанра захватывающее повествование. Каждый из читающих волен определиться в своей позиции по отношению к книге, причем спектр мнений может оказаться достаточно пестрым. Однако несомненно одно: отныне наши представления о Б. В. Асафьеве не могут строиться вне соприкосновения с этой публикацией.

Памяти великого певца

Мариинский театр с глубоким прискорбием сообщает о кончине Бориса Тимофеевича Штоколова, истинного русского баса, творческая биография которого на протяжении тридцати лет была связана с Кировским (Мариинским) театром. 6 января в 18.45 после непродолжительной болезни остановилось сердце выдающегося певца.

Штоколова называли «советским Шаляпиным», но сам он был страстным почитателем великого тенора Энрико Карузо. Борис Тимофеевич до последнего времени поддерживал себя в превосходной вокальной форме и часто выступал с концертами.

Народный артист СССР, лауреат Государственной премии имени Глинки, лауреат престижных вокальных конкурсов, Штоколов получил признание профессионалов и был горячо любим публикой. Но путь его в оперный театр был необычен и сложен. Окончил во время войны школу юнг, был ротным запевалой, служил электриком на крейсере, затем посещал кружок любителей пения. После одного из концертов самодеятельности Уральского военного округа, где выступал Штоколов, юношу вызвал маршал Жуков, присутствовавший на мероприятии: «Молодой человек, — сказал он, — вам надо петь». Именно Жуков направил курсанта Серпуховского военного училища на учебу в Свердловскую консерваторию. Борис Тимофеевич Штоколов окончил консерваторию в 1954 году. В 1959 году, будучи уже зрелым мастером, прекрасно показавшим себя в спектаклях Свердловского театра оперы и балета, он пришел в Кировский театр.

На сцене Кировского театра Штоколов создал множество ролей басового репертуара. Навсегда в историю музыкального театра войдут в его исполнении Иван Сусанин и Гремин, Князь Галицкий и Руслан, Досифей и Борис Годунов. У Бориса Тимофеевича был обширный концертный репертуар. Без его выступления не обходился ни один торжественный концерт, и всегда появление Штоколова на сцене сопровождалось громом аплодисментов, и всегда наиболее полюбившиеся слушателям произведения он исполнял на «бис».

Борис Тимофеевич обладал гибким, глубоким басом, отличающимся особой теплотой тембра и пленительной мягкостью. Вместе с тем, при создании монументальных, героических образов его голос приобретал многогранность психологических оттенков, поражал слиянием интонационной выразительности с драматической глубиной образа. Наиболее выдающиеся партии Штоколова относятся к русскому оперному репертуару. Он говорил: «Русская опера мне ближе по духу. В ней мне близки законы широкой выразительной вокальной мелодии, психологически верная, правдивая интонация. И главное — в ней особенно ярко запечатлены русский характер, колорит, приметы жизни, природы — все, что составляет в самом широком смысле столь дорогое нашему сердцу чувство Родины».

Борис Тимофеевич Штоколов был истинным служителем русского искусства, одним из ярчайших артистов в плеяде русских басов, одним из титанов в истории оперного театра XX века.

Прощание с Б. Т. Штоколовым состоялось в Мариинском театре, отпевание — в Андреевском соборе на Васильевском Острове. Он похоронен на «Литераторских мостках» Волковского кладбища.

Передвижная фотовыставка «Актер. Актер? Актер! или Неизвестное об известных» открылась в Нижнем Новгороде

Передвижная фотовыставка «Актер. Актер? Актер! или Неизвестное об известных» открылась сегодня в Нижегородском академическом театре драмы в рамках Второго открытого театрального фестиваля имени Евстигнеева. Об этом сообщили в оргкомитете фестиваля.

Свои работы на всеобщее обозрение публики представили известные нижегородские фотографы — профессионалы и любители — Георгий Ахадов, Дина Бардт, Денис Макаренков, Андрей Скворцов, Алла Насташенко и Вадим Головин. Их фотокамеры запечатлели интересные мгновения и яркие образы актеров из Нижнего Новгорода, российских и мировых звезд. Кроме того, зрители впервые увидят подлинные снимки с Каннского, Берлинского и Московского кинофестивалей.

Собственную коллекцию фоторабот и своеобразное режиссерское видение актерского ремесла представит художественный руководитель Нижегородского театра юного зрителя Виктор Симакин. А в день торжественной церемонии награждения лауреатов фестиваля имени Евстигнеева, которая состоится в первый день весны, эта же экспозиция откроется в фойе театра Комедия".(ИТАР-ТАСС)

"Легенду о «Молодой гвардии» посвятил 60-летию Победы Тульский театр юного зрителя

Олег Кошевой, Ульяна Громова, Виктор Третьякевич, Валя Борц и другие герои краснодонского подполья ожили в спектакле"Легенда о «Молодой гвардии», поставленном на сцене Тульского театра юного зрителя выпускниками актерского курса областного колледжа культуры и искусства по пьесе московского драматурга Эдуарда Федотова.

Для молодежной аудитории, не знакомой с романом Александра Фадеева («Молодая гвардия» была исключена из школьной программы в 1993 году), спектакль оказался откровением. Очищенная от присущих роману идеологических стереотипов советского времени трагическая и героическая история молодогвардейцев, главный смысл которой — беззаветная верность Родине и готовность защищать ее до последней капли крови, помогает молодежи понять, почему завершившаяся 60 лет назад война стала Великой Отечественной.

Примечательно, что «Легенду:» в 1947 году впервые в СССР инсценировал именно Тульский ТЮЗ. Постановка была возобновлена к 55-летию Победы, а сейчас театр предложил новый вариант спектакля на Московский международный телевизионно-театральный фестиваль «Этот День Победы».(ИТАР-ТАСС)

Персональный сайт Сергея Безрукова: Форум

В ближайшие дни будет объявлена дата очередного форума с Сергеем Безруковым.

Муз. театр им. Станиславского и Немировича-Данченко: Гастроли балета в Перми

24 февраля открываются гастроли балетной труппы Московского академического Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в Перми. На сцене Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского будут показаны балеты «Дон Кихот» (24-25 февраля), «Жизель» (1-2 марта), «Снегурочка» (4-5 марта). В программу вечера одноактных балетов 26 и 27 февраля вошли классические версии «Шопенианы» и «Па де катра», а также балет «Призрачный бал» в постановке народного артиста России Дмитрия Брянцева. Этот спектакль принес хореографу «Золотую маску».